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　　“虛”指的是不確定朝代，并且模糊掉紫禁城的概念，只留下中國(guó)背景。在眾多西方的版本之中，《圖蘭朵》的故事一直以肅殺為主要基調(diào)，從歌劇的第一句“北京城里殺人了”開(kāi)始，西方對(duì)于東方荒蠻的想象就彌漫開(kāi)來(lái)。而這一次國(guó)家大劇院的版本更多是想強(qiáng)調(diào)“愛(ài)”的主題。

　　“我并沒(méi)想去顛覆西方那些版本中陰暗的色調(diào)、我只是想把這個(gè)故事做成一個(gè)帶有英雄主義精神，愛(ài)情至上觀點(diǎn)的歌劇。我要強(qiáng)調(diào)男主角卡拉夫的英雄氣概和愛(ài)可以改變一切的觀點(diǎn)�！标愋揭琳f(shuō)。她認(rèn)為，《圖蘭朵》這部歌劇最初的誕生，是普契尼借用了異邦的故事展示當(dāng)年意大利人文主義與中世紀(jì)的交鋒。

　　在這樣典型西方化的精神內(nèi)涵中，如何在大劇院的版本中突出“中國(guó)”？陳薪伊添加了兩個(gè)人物，一個(gè)是代表著殘酷的樓靈公主，一個(gè)是代表著愛(ài)的羽人。 按照陳薪伊的設(shè)定，將以羽人最終戰(zhàn)勝了樓靈公主作為結(jié)尾。

　　這樣的基調(diào)和結(jié)局安排，放在“中國(guó)國(guó)家大劇院版本”背景下考慮是完全可以預(yù)想到的。

　　展示劇院的實(shí)力

　　如果說(shuō)，郝維亞的續(xù)寫(xiě)和陳薪伊的指導(dǎo)都是他們對(duì)《圖蘭朵》的首次嘗試，那么這部歌劇中另一個(gè)重要的部分——舞美設(shè)計(jì)，對(duì)總監(jiān)高廣健已經(jīng)是第五次了。

　　1997年，在為意大利上演的《圖蘭朵》做舞美設(shè)計(jì)時(shí)，高廣健就明白，西方人請(qǐng)中國(guó)人進(jìn)行創(chuàng)作就是要看到最原汁原味的中國(guó)味道，所以無(wú)論是舞臺(tái)背景還是人物形象，高廣健都有意識(shí)地向京劇靠，結(jié)果受到西方好評(píng)。

　　1998年和張藝謀在太廟合作的實(shí)景版的《圖蘭朵》，也再次把藝術(shù)空間嫁接進(jìn)了現(xiàn)實(shí)之中。

　　這次國(guó)家大劇院的舞美有所不同。

　　“大劇院給我提的要求就是做‘中國(guó)版’——中國(guó)人看著認(rèn)為是中國(guó)版，而且外國(guó)人看了還得認(rèn)可。”高廣健心里明白，作為中國(guó)國(guó)家大劇院第一次制作自己版本的歌劇，是不可能讓他過(guò)于個(gè)人地展示自己的想法，用他的話說(shuō)，“讓我自己玩?zhèn)�性是不可能的�！�

　　在這樣的要求下，高廣健決定仍然用具象化的設(shè)計(jì)手法描繪出一個(gè)“中國(guó)式”的環(huán)境——他選擇居庸關(guān)的經(jīng)典獅子造型放在舞臺(tái)兩側(cè)，突出了皇朝的威嚴(yán)；以漢代的白玉表現(xiàn)公主的純潔；選擇青銅紋樣展示地宮的陰森。“我故意模糊了朝代，選擇不同朝代的圖樣放在一起。不是我無(wú)知，而是為了傳達(dá)中國(guó)的概念，故意借來(lái)最有代表性的符號(hào)。”高廣健說(shuō)。

　　高廣健還有一個(gè)任務(wù)——利用這部歌劇，展示和開(kāi)發(fā)出國(guó)家大劇院舞臺(tái)硬件的可能性。無(wú)論對(duì)高廣健個(gè)人，還是大劇院方面，這個(gè)任務(wù)都是必須做到的——國(guó)家大劇院有著國(guó)內(nèi)頂尖的舞臺(tái)設(shè)備，在第一部自己版本的歌劇中，展示硬件甚至是演出的一部分。

　　高廣健說(shuō)，如果沒(méi)有這些外部的要求，讓他發(fā)揮自己的個(gè)性，他最想做的，是一部極簡(jiǎn)風(fēng)格的設(shè)計(jì)，不用具體形象，而是讓觀眾自己想象�！暗�是這不可能，這是大劇院第一次做，就得做最基礎(chǔ)的。現(xiàn)在的創(chuàng)作在這么多要求下，可以說(shuō)是夾縫中生存�！�

　　能做的，只有包裝

　　歌劇《圖蘭朵》之所以被國(guó)家大劇院選中，最主要的一個(gè)原因是，主題與中國(guó)有關(guān)。

　　這部歌劇本身來(lái)自一個(gè)神話故事，放到中國(guó)的背景，是因?yàn)樵诋?dāng)年的意大利看來(lái)，中國(guó)代表著遙遠(yuǎn)而神秘的東方，與神話世界幾乎等同。其實(shí)，惟一與中國(guó)元素真正有關(guān)的，是原作中包括《茉莉花》在內(nèi)的七段中國(guó)音樂(lè)。而作曲家郝維亞分析后發(fā)現(xiàn)，這些音樂(lè)在劇中，只是起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，“《茉莉花》用在圖蘭朵公主上場(chǎng)的時(shí)候，這是歌劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。這個(gè)故事是要?jiǎng)冸x所有的現(xiàn)實(shí)生活，做成一部大歌劇的演繹方式，反映神話。普契尼晚年想突破自己，不想再寫(xiě)以前那樣現(xiàn)實(shí)主義的東西，他好不容易這樣，想擺脫現(xiàn)實(shí)，而我們現(xiàn)在要把它再拉回到現(xiàn)實(shí)里。”郝維亞說(shuō)。

　　在導(dǎo)演陳薪伊看來(lái)，所謂的“中國(guó)版”，就是由中國(guó)人自己制作的版本，有著中國(guó)式的審美，除此之外，沒(méi)有太多的空間貢獻(xiàn)給“中國(guó)味道”。

　　“畢竟這是一部意大利的歌劇，而且音樂(lè)主題已經(jīng)定下來(lái)不可改變了。”陳薪伊說(shuō)。就像樂(lè)評(píng)人陳立的比喻，“所謂的中國(guó)版就是西餐中做。因?yàn)椴牧暇褪且獯罄�的，我們能做的也就是包裝。”

　　對(duì)“中國(guó)版”歌劇《圖蘭朵》中，從主題挖掘到舞美設(shè)計(jì)，舞臺(tái)硬件設(shè)施展示，大劇院都想盡可能地一次性給公眾奉獻(xiàn)“中國(guó)水準(zhǔn)”，同時(shí)它還擔(dān)負(fù)著“走出去”、到國(guó)外巡演的任務(wù)。在諸多前提的預(yù)設(shè)下，這個(gè)由中國(guó)團(tuán)隊(duì)再次創(chuàng)作的“中國(guó)版本”《圖蘭朵》會(huì)有怎樣的表現(xiàn)，目前還不得而知。

　　無(wú)論怎樣，這次嘗試使已經(jīng)有百余個(gè)版本的《圖蘭朵》增添了一個(gè)中國(guó)情態(tài)，從這個(gè)角度來(lái)講，國(guó)家大劇院版《圖蘭朵》創(chuàng)作的意義，更多地是留存進(jìn)了世界版本的歷史之中。 ★

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