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　　西諺有云：“未能從歷史中汲取教訓(xùn)者，注定重蹈覆轍”(Those who can't learn from history are condemned to repeat it)。這也許正是在香港電視界呼風(fēng)喚雨的無(wú)線電視，多年來(lái)始終無(wú)法駕馭歷史劇的真正原因：它的文化霸權(quán)建立在對(duì)自己不斷復(fù)制，以及由它界定的“娛樂(lè)價(jià)值”的不斷再生產(chǎn)。它的所有劇集，幾乎都是同一老調(diào)的變奏。舊調(diào)重彈、重蹈覆轍，本來(lái)就是它的成功之道。

　　嚴(yán)格而言，無(wú)線拍的不是歷史劇，只是挪用(appropriate)歷史以遂其粗鄙的娛樂(lè)目的。早前的《蔡鍔與小鳳仙》渲染的是所謂“戰(zhàn)火背后的愛(ài)情傳奇”，現(xiàn)正播放的臺(tái)慶劇《宮心計(jì)》，寫(xiě)唐朝晚期的后宮爭(zhēng)斗，與另一套寫(xiě)香港上流社會(huì)爭(zhēng)產(chǎn)的劇集《富貴門(mén)》根本沒(méi)有分別，只是角色穿上古人衣服而已。這些有名無(wú)實(shí)的“歷史劇”不但糟蹋了歷史的題材，更在有意無(wú)意間賣(mài)弄中國(guó)歷史的異國(guó)風(fēng)情，暴露出香港人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的隔閡，以及對(duì)中國(guó)歷史的嚴(yán)重疏離感。反觀大陸自十二年前開(kāi)啟風(fēng)潮的《雍正皇朝》以來(lái)，它的歷史劇氣魄宏大，章法嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)井然，布局可觀；不僅善于經(jīng)營(yíng)歷史的寫(xiě)實(shí)，精于為歷史人物造像；更往往能�綇臍v史來(lái)觀照當(dāng)代的現(xiàn)象，令人動(dòng)容。大陸和香港歷史劇眼界的高低、成就的懸殊，固然反映了兩地電視劇制作人文化水平的高低，更重要的是，它反映了他們南轅北轍的歷史觀。

　　美國(guó)文學(xué)史家和評(píng)論家布魯克斯(Van Wyck Brooks)指出，歷史不僅關(guān)系過(guò)去的人和事，更可用來(lái)詮釋和理解現(xiàn)在。史學(xué)家的工作，是要從蕪雜、紛亂的過(guò)去中尋找用得著的史(usable past)，幫助現(xiàn)代人理解，甚至改善他們的處境，為他們提供一個(gè)透視現(xiàn)況的歷史視野和角度。在這重意義上，中國(guó)大陸歷史劇的創(chuàng)作人可謂布魯克斯的追隨者——他們一方面致力從歷史中提取對(duì)現(xiàn)代人有重大意義的教訓(xùn)；同時(shí)又試圖在歷史的興衰成敗中尋找真正的英雄，作為現(xiàn)代人景仰、學(xué)習(xí)的典范。

　　在這方面，最成功、最具代表性的仍然是中央電視臺(tái)的《雍正皇朝》。這令人對(duì)中國(guó)電視劇徹底改觀的作品，將英國(guó)史學(xué)家阿克頓的名言：權(quán)力令人腐化，絕對(duì)的權(quán)力令人絕對(duì)腐化，改寫(xiě)成：權(quán)力帶來(lái)責(zé)任，絕對(duì)的權(quán)力帶來(lái)非人的責(zé)任。劇中的雍正是徹頭徹尾的悲劇英雄——他為了勵(lì)精圖治、撥亂反正，不惜冒天下之大不韙，挑戰(zhàn)整個(gè)政府官僚系統(tǒng)和貪污集團(tuán)，最后更大義滅親。其后的《康熙帝國(guó)》寫(xiě)家國(guó)兩難全，康熙要建立帝國(guó)，擴(kuò)張版圖，便不得不忘情絕愛(ài)，拋妻棄女。權(quán)傾天下的九五之尊原來(lái)是最身不由己、無(wú)可奈何的人。他們的寂寞，正是歷史的荒涼。王者的悲哀，不言哀愁而哀愁自見(jiàn)。

　　香港人拍歷史劇畫(huà)虎不成反類(lèi)犬，早已是事實(shí)，問(wèn)題是這現(xiàn)象背后有什么心理、歷史和文化因素？一個(gè)最方便的解釋是香港人急功近利，所見(jiàn)不遠(yuǎn)；回顧歷史只覺(jué)年湮代遠(yuǎn)。對(duì)于與中國(guó)傳統(tǒng)割裂、長(zhǎng)居于殖民地的香港人來(lái)說(shuō)，歷史代表的不是屈辱的羞恥，而是一種遙遠(yuǎn)、懷舊式的浪漫。

　　俄國(guó)作家屠格涅夫刻劃十九世紀(jì)與政治完全脫節(jié)、一無(wú)用處的知識(shí)分子心態(tài)，提出了零余者(superfluous man)的概念。零余者，就是指那些在政治上完全失勢(shì)，甚至被歷史去了勢(shì)的人，他們受一種嚴(yán)重的無(wú)力感和疏離感所支配，最后只有憑借原始的生命力——愛(ài)情的力量來(lái)作自我解放。

　　從這角度看，香港歷史劇那無(wú)可救藥的浪漫主義，硬將國(guó)仇家恨和男歡女愛(ài)混為一談的幼稚心態(tài)，其實(shí)是一種自戀、自憐和自傷，用以掩飾主角、編導(dǎo)，以至觀眾在歷史舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的無(wú)力、無(wú)能和無(wú)奈。

　　這或多或少反映了香港人身份危機(jī)的問(wèn)題。九七回歸后十二年，香港人對(duì)中國(guó)歷史所知到底有多少？

　　多年殖民地教育，使香港人對(duì)中國(guó)歷史、文化的距離更遠(yuǎn)�；貧w后香港人在政治上的無(wú)力感更強(qiáng)，他們的疏離感是雙重的：既感到在特區(qū)政府統(tǒng)治下的身不由己，又苦于無(wú)法認(rèn)同中國(guó)的傳統(tǒng)文化和歷史。旅美作家于梨華在《又見(jiàn)棕櫚，又見(jiàn)棕櫚》中形容海外知識(shí)分子為無(wú)根的一代，用在今日的香港人身上同樣貼切，而香港電視的歷史劇，正是香港人這種疏離感的最佳寫(xiě)照。(摘自香港亞洲周刊 作者：林沛理)